Los años que pasaron desde esos encuentros con Edgardo-Antonio Vigo (1928-1997) en su casa de La Plata un par de años antes de su muerte –primero por una entrevista que propuse a mi jefe del diario en el que trabajaba, luego por el vínculo que hizo que me abriera las puertas de su taller que daba a la Avenida 7–, no solo me ayudaron a comprender aún más la profunda y original visión que tenía Vigo del arte, contradictorio, político, experimental, lúdico; sino la real dimensión de ese arte gestado y puesto en las fauces de épocas tan disímiles como complejas.
Vigo, presentación en cualquier caso inútil frente a su obra, fue xilógrafo, poeta visual, conceptualista, artista-correo, constructor de “objetos inútiles”, de “máquinas extrañas”, performer cuando aún no se sabía que era una performance, ensayista, precursor a la misma generación-movimiento del Di Tella, fundador del Museo de la Xilografía de La Plata (itinerante, colectivo), y creador de una obra de una riqueza estética que aunque tardíamente fue reconocida, no se ha hecho la suficiente justicia artística aún para revisarla y reconocerla como debiera.
No es casual. Vigo, como él mismo afirmaba sobre sí, estaba “despegado”. Lo decía a su regreso de Europa en 1954 en referencia a la ciudad que lo había visto nacer y donde produjo gran parte de su obra, La Plata. Pero su despegue no solo era espacial, también fue su diáspora de todo lo que remitiese al denominado arte oficial, a los cánones, a los salones y museos tradicionales, sin resignar moverse ni un metro de su ciudad natal. La experiencia en el viejo continente y sus relaciones con artistas y movimientos como los músicos concretos en París o el pintor venezolano Jesús Soto y su vínculo creativo con la música dodecafónica, serán clave para su camino estético. A su regreso a la Argentina en ese año ‘54 Vigo expone sus objetos “con móviles de madera encerrados en cajas que ofrecían variadas posibilidades para ser manejados por el público”, muestra que terminará en un pequeño escándalo con el público destruyendo gran parte de las obras.
“Un arte contradictorio” apuntaba Vigo en su declaración “Un arte a realizar”, en 1968/69, en la que cuestionaba los materiales pulidos, las galerías, los museos. “Quería el arte tocable, un arte con errores, un arte lúdico con participación activa del espectador y si exquisitos, con asombros y donde se modifique constantemente la imagen. Vigo quería definitivamente un cambio en el arte tanto desde la actitud del espectador como del propio artista”, dirá años después J.C. Romero sobre su obra y el fraternal lazo que lo unió a Vigo.
Las tres veces más que lo visité en su casa-taller de Avenida 7, que unos años después tras su muerte me entristeció verla convertida en un kinder, me sirvieron para vislumbrar o para terminar de entender que estaba frente a uno de los artistas conceptuales o modernos argentinos más grandes del siglo XX, y no sin cierto pesar por el reconocimiento tardío que por esos noventa venía teniendo. El día que recibí por correo postal una obra suya de arte-correo (vivíamos cerca, a unas 14 cuadras) o que me entregó una caja con sus ‘Múltiples Acumulados’, comencé a entender el carácter innovador de su obra, y la poderosa vigencia de su manifiesto de ‘arte contradictorio’. No es paradójico que el ‘descubrimiento’ de los ‘críticos’ a un artista único autor de una obra en extremo original llegase luego de casi cuarenta años de silenciamiento después de sus primeras obras: acaso tardíamente se le perdonó su irónica muestra de “máquinas inútiles” de 1965 como "Palanganómetro Mecedor para Críticos de Arte", y la "Bi-Tri-Cicleta Ingenua" en el Museo de Artes Plásticas de La Plata.
Recién en 1991 expuso en Buenos Aires en la Fundación San Telmo donde su obra tomo ‘estado público’; en 1994 fue invitado a la XXII Bienal de San Pablo; en 1995 participó de la muestra colectiva del grupo Escombros en La Plata con su obra ‘Sembrar la memoria’; y antes de su muerte en 1997 participó en tres muestras casi simultáneas, donde en algunas de ellas parte de la crítica e incluso muchos artistas le hicieron un injusto y timorato vacío.
El mundo lo reconoció como uno de los artistas pioneros del arte-correo (o de “Comunicación a distancia-vía postal” como le llamaba él), sus performance documentadas en las calles de La Plata marcaron un camino de innovación en la relación artista-obra, editó revistas experimentales en formato como en contenido como fueron ‘WC’, ‘Diagonal Cero’ y ‘Hexágono’, esta última antes de la dictadura de 1976. No trocó ni un ápice de su visión estética experimental por compromiso político. En “Ezeiza es Trelew”, obra conjunta de 1974 con Perla Benveniste, Eduardo Leonetti, Juan Carlos Romero y Luis Pazos, donde para el premio Acrílicos Paolini la condición era trabajar con acrílicos en la obra, el grupo construyó en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires con bloques de cemento una pared de tres metros de alto y unos siete de largo. “De un lado de la pared pegamos afiches de los fusilados en la cárcel militar de Trelew y del otro lado afiches que señalaban la violencia que desplegaron las fuerzas de choque de López Rega contra militantes políticos peronistas opositores al proyecto de la organización de derecha de las Tres AAA. El día de la inauguración de la muestra repartimos aerosoles para que el público los usara en la pared, como si fuera la calle, y por último, llegamos con los acrílicos: venía Vigo desde La Plata con unas tarjetas de cartón desde donde, atada con un hilo, había una gota de sangre hecha en acrílico en la que además estaba impresa la frase ‘La sangre derramada no será negociada’. Allí estaba su mano, como siempre en una mezcla de artesanía e imprenta, con las ataduras, los nudos, los hilos, los calados y la tipografía tan justamente elegida”, recuerda Romero.
A ultranzas Vigo mantuvo siempre un compromiso con su época, denunciando injusticias y ultrajes a la democracia. La dictadura militar hizo desaparecer a uno de sus hijos, un triste hecho que hizo más fuertemente política su obra y acentuó sus contactos con artistas del exterior, difundiendo la brutal represión y delitos de lesa humanidad que cometían los militares argentinos. En los últimos años participó en convocatorias para hacer los libros colectivos de artistas “No al Indulto” y “XX años 1976-1996”, la muestra convocada mediante arte correo “500 años de Represión”, y homenajeando a las Madres de Plaza de Mayo, tanto en las performances como en los sellos postales. Muchas de estas obras no las firmó. Vigo jamás admitió ser parte de una sociedad anestesiada, mucho menos ser un artista cómodo de salón. Su espacio fue de ruptura, de memoria digna, de experiencia de encuentro comunitario, de ofrecer encrucijadas, disyuntivas, posibilidades variadas de significación ante sus obras, en definitiva, de lograr y sostener lo más ansiado por naturaleza humana: la libertad.
Vigo, presentación en cualquier caso inútil frente a su obra, fue xilógrafo, poeta visual, conceptualista, artista-correo, constructor de “objetos inútiles”, de “máquinas extrañas”, performer cuando aún no se sabía que era una performance, ensayista, precursor a la misma generación-movimiento del Di Tella, fundador del Museo de la Xilografía de La Plata (itinerante, colectivo), y creador de una obra de una riqueza estética que aunque tardíamente fue reconocida, no se ha hecho la suficiente justicia artística aún para revisarla y reconocerla como debiera.
No es casual. Vigo, como él mismo afirmaba sobre sí, estaba “despegado”. Lo decía a su regreso de Europa en 1954 en referencia a la ciudad que lo había visto nacer y donde produjo gran parte de su obra, La Plata. Pero su despegue no solo era espacial, también fue su diáspora de todo lo que remitiese al denominado arte oficial, a los cánones, a los salones y museos tradicionales, sin resignar moverse ni un metro de su ciudad natal. La experiencia en el viejo continente y sus relaciones con artistas y movimientos como los músicos concretos en París o el pintor venezolano Jesús Soto y su vínculo creativo con la música dodecafónica, serán clave para su camino estético. A su regreso a la Argentina en ese año ‘54 Vigo expone sus objetos “con móviles de madera encerrados en cajas que ofrecían variadas posibilidades para ser manejados por el público”, muestra que terminará en un pequeño escándalo con el público destruyendo gran parte de las obras.
“Un arte contradictorio” apuntaba Vigo en su declaración “Un arte a realizar”, en 1968/69, en la que cuestionaba los materiales pulidos, las galerías, los museos. “Quería el arte tocable, un arte con errores, un arte lúdico con participación activa del espectador y si exquisitos, con asombros y donde se modifique constantemente la imagen. Vigo quería definitivamente un cambio en el arte tanto desde la actitud del espectador como del propio artista”, dirá años después J.C. Romero sobre su obra y el fraternal lazo que lo unió a Vigo.
Las tres veces más que lo visité en su casa-taller de Avenida 7, que unos años después tras su muerte me entristeció verla convertida en un kinder, me sirvieron para vislumbrar o para terminar de entender que estaba frente a uno de los artistas conceptuales o modernos argentinos más grandes del siglo XX, y no sin cierto pesar por el reconocimiento tardío que por esos noventa venía teniendo. El día que recibí por correo postal una obra suya de arte-correo (vivíamos cerca, a unas 14 cuadras) o que me entregó una caja con sus ‘Múltiples Acumulados’, comencé a entender el carácter innovador de su obra, y la poderosa vigencia de su manifiesto de ‘arte contradictorio’. No es paradójico que el ‘descubrimiento’ de los ‘críticos’ a un artista único autor de una obra en extremo original llegase luego de casi cuarenta años de silenciamiento después de sus primeras obras: acaso tardíamente se le perdonó su irónica muestra de “máquinas inútiles” de 1965 como "Palanganómetro Mecedor para Críticos de Arte", y la "Bi-Tri-Cicleta Ingenua" en el Museo de Artes Plásticas de La Plata.
Recién en 1991 expuso en Buenos Aires en la Fundación San Telmo donde su obra tomo ‘estado público’; en 1994 fue invitado a la XXII Bienal de San Pablo; en 1995 participó de la muestra colectiva del grupo Escombros en La Plata con su obra ‘Sembrar la memoria’; y antes de su muerte en 1997 participó en tres muestras casi simultáneas, donde en algunas de ellas parte de la crítica e incluso muchos artistas le hicieron un injusto y timorato vacío.
El mundo lo reconoció como uno de los artistas pioneros del arte-correo (o de “Comunicación a distancia-vía postal” como le llamaba él), sus performance documentadas en las calles de La Plata marcaron un camino de innovación en la relación artista-obra, editó revistas experimentales en formato como en contenido como fueron ‘WC’, ‘Diagonal Cero’ y ‘Hexágono’, esta última antes de la dictadura de 1976. No trocó ni un ápice de su visión estética experimental por compromiso político. En “Ezeiza es Trelew”, obra conjunta de 1974 con Perla Benveniste, Eduardo Leonetti, Juan Carlos Romero y Luis Pazos, donde para el premio Acrílicos Paolini la condición era trabajar con acrílicos en la obra, el grupo construyó en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires con bloques de cemento una pared de tres metros de alto y unos siete de largo. “De un lado de la pared pegamos afiches de los fusilados en la cárcel militar de Trelew y del otro lado afiches que señalaban la violencia que desplegaron las fuerzas de choque de López Rega contra militantes políticos peronistas opositores al proyecto de la organización de derecha de las Tres AAA. El día de la inauguración de la muestra repartimos aerosoles para que el público los usara en la pared, como si fuera la calle, y por último, llegamos con los acrílicos: venía Vigo desde La Plata con unas tarjetas de cartón desde donde, atada con un hilo, había una gota de sangre hecha en acrílico en la que además estaba impresa la frase ‘La sangre derramada no será negociada’. Allí estaba su mano, como siempre en una mezcla de artesanía e imprenta, con las ataduras, los nudos, los hilos, los calados y la tipografía tan justamente elegida”, recuerda Romero.
A ultranzas Vigo mantuvo siempre un compromiso con su época, denunciando injusticias y ultrajes a la democracia. La dictadura militar hizo desaparecer a uno de sus hijos, un triste hecho que hizo más fuertemente política su obra y acentuó sus contactos con artistas del exterior, difundiendo la brutal represión y delitos de lesa humanidad que cometían los militares argentinos. En los últimos años participó en convocatorias para hacer los libros colectivos de artistas “No al Indulto” y “XX años 1976-1996”, la muestra convocada mediante arte correo “500 años de Represión”, y homenajeando a las Madres de Plaza de Mayo, tanto en las performances como en los sellos postales. Muchas de estas obras no las firmó. Vigo jamás admitió ser parte de una sociedad anestesiada, mucho menos ser un artista cómodo de salón. Su espacio fue de ruptura, de memoria digna, de experiencia de encuentro comunitario, de ofrecer encrucijadas, disyuntivas, posibilidades variadas de significación ante sus obras, en definitiva, de lograr y sostener lo más ansiado por naturaleza humana: la libertad.
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Imágenes:
. Poema matemático. (1968)
. Serie 'El 13 por 100 de aventuras deseadas por el Sr EAV, tomo 1'. (1957) colage
