28 de diciembre de 2009

El perfume del zen – Ozu monogatari II


“Si solamente se pudiese filmar así, como se abren los ojos algunas veces. Sólo mirar, sin querer probar nada”
Wim Wenders

“Filmar es ir a un encuentro. Nada en lo inesperado que no sea secretamente esperado por vos”
Robert Bresson (‘Notas sobre el cinematógrafo’, Ed. Gallimard, 1975)



El viaje, el encuentro descorazonador de dos generaciones, padres e hijos, el regreso y la muerte, la partida como desconsuelo, la doble ausencia, la mirada que erosiona los sentidos y nos los devuelve resignificados, el espacio inocultado, el vacío. Sin principio ni final, la cotidiana circularidad, la cara y el revés de dos tiempos. El cine como un espacio transformador, esclarecedor. Entre esos delicados márgenes se construye ‘Tokyo monogatari’ (‘Cuentos de Tokio’, 1953, Japón), la gran obra cinematográfica de Yasujiro Ozu, y de la narrativa cinematográfica de todos los tiempos, que por estos días me regresa zen.
“El contenido deviene forma, la apariencia se transforma en esencia”, apunta Santos Zunzunegui desde las páginas de la siempre imprescindible revista ‘Nosferatu’ (Nº 11, enero 1993, Paidós). O bien, para decirlo de otra manera, en la filosofía zen la distinción entre significado y nivel expresivo es impertinente pues las cosas no tienen sentido sino forma. Más aun, para la tradición estructuralista de los análisis lingüísticos de Ferdinand de Saussure, el sentido es un problema de la forma. Esto es, los espacios en blanco, la quietud –que Ozu retrata a través de una familia de clase media o media baja japonesa de los ‘50–, que se reclama en el arte de esa tradición zen, tiene por finalidad permitir que sea el propio espectador quien los llene.
La ciudad como metáfora: como un conjunto de soledades, de afectos que se deshabitan entre tantos habitantes. La figura del tren, el viaje, el mar, el olvido. Al menos eso es lo que atraviesa el hondo relato de Ozu: un matrimonio anciano, Tomi (Chieko Higashiyama) y Shukichi Hirayama (Chishu Ryu) que viajan en tren desde su pequeño pueblo, Onomichi, al sur de Japón, donde viven en compañía de su única hija soltera, a visitar a sus hijos profesionales en Tokio. El viaje será al final una dolorosa experiencia: comprobarán cómo los afectos familiares se resquebrajan con el paso del tiempo. Visitan a sus hijos ocupados que les prefieren lejos de sus casas y sus vidas, sus nietos les demuestran indiferencia, y solo Noriko (Setsuko Hara), la nuera viuda de otro de sus hijos muerto en la guerra, les dispensará el trato afectuoso. La visita los sumirá en una desilusión: criamos a nuestros hijos con valores tan distintos o los que hoy tienen como propios. En el camino de regreso al hogar, Tomi, la madre, enfermará, ya en su casa en su pueblo su salud empeorará, hasta finalmente morir rodeada de sus hijos que llegarán llamados de urgencia.
El desenlace del funeral, la impaciencia de los hijos en el mismo, todos regresando a trabajar y seguir con sus vidas, la nuera acompañando a Shukichi antes de partir y la soledad final de éste clausuran un relato en el cual opera una compleja trama que pone mucho en juego desde su núcleo narrativo. Aquí no importa saber de escenas de inicio o final. Lo que en apariencia carece de mayores saltos narrativos, posee un transcurrir de la propia vida sumamente profundo. No hay demasiada acción pero tampoco importa eso: es que Ozu pinta sus cuadros sentado en el tiempo y no en el movimiento, en el sentido que Gilles Deleuze lo expuso al decir que “la imagen-acción desaparece en provecho de la imagen puramente visual de lo que es un personaje, y de la imagen sonora de lo que éste dice, siendo lo esencial del guión una naturaleza y una conversación absolutamente triviales”.

“¿Acaso no es decepcionante la vida?” dice alguien sobre el final de ‘Tokyo monogatari’. El contraste es notable: de los rituales comunes de una sociedad milenaria y de post-guerra a la vez, se pasa a una estruendosa urbanidad de egoísmos, de soledades, de vidas de fines materiales. Sobre esa hondura llena de pliegues y aristas, cobra vida acaso una de las obras emblemáticas del cine y del shomin-geki –género del cine nipón que trata de la vida de la de la gente del común–, y que tardíamente se conoció en occidente. Ozu decía que su cine tenía una impronta demasiado local como para poder ser comprendido en esta parte del planeta. No obstante, recién en 1972 fue el norteamericano Donald Ritchie, crítico y académico de cine, quien a través del Festival de Venecia hizo conocer la mirada de Ozu a occidente. El director japonés había muerto hacía ya nueve años.
Más aquí en el tiempo está ‘Tokyo-ga’ (1985), el filme del contradictorio Wim Wenders que me permitió aproximarme a Ozu cuando tenía 19, y tiempo después reconocer la distancia prudente que no hay que traspasar. Atsuta, el cameraman de Ozu que ubicó la cámara a 50 cm. por encima del tatami como se lo pidió el director, en el documental le enseña el trípode y el cronómetro a Wenders con los que se convertía en el dueño y señor del espacio y del tiempo. El encuentro no es de lo mejor: entre sollozos, Yuharu ruega al director que le deje solo. Tambien Ryu (el anciano de ‘Tokyo monogatari’), quien sería el actor fetiche de Ozu, le habla de la obsesión que tenía el director por la perfección al hacer continuas repeticiones de tomas que Wenders lleva sacrosantamente hasta los honores funerarios mostrando un infinito inclinarse arriba y abajo ante su solitaria tumba. Sin embargo, este filme documental revela que ciertos temores de Ozu se cumplieron.

‘Tokyo monogatari’ es una película sobre el tiempo y sus efectos: el arrollador paso que produce sobre los afectos. Hasta puede que carezca de nudos dramáticos definidos desde la ortodoxa tradición del guión, al menos para los estándares del cine occidental: es que nada extraordinario ocurre; por el contrario hay una aparente inmovilidad en cada fotograma. Sin embargo, esa mirada sobre ‘espacios muertos’ como corredores, pasillos, entradas, escaleras, concluyen por ser símbolos de nuestra pequeñez e impotencia frente al discurrir del tiempo, nuestra fugacidad de existir (González Arroyave, J., Revista Universidad de Antioquia Nº 272, 2003).
Para Ozu, el movimiento de la cámara implicaba una manipulación y hasta una intromisión sobre la realidad; de allí su decisión poética de fijar la cámara a la altura de un hombre sentado en el suelo, sobre un tatami japonés y filmar con un objetivo fijo de 50mm. Todo el accionar transcurre frente a la lente fija de la cámara. En interiores no se desplaza ni horizontal ni verticalmente, ni mucho menos hacia delante o atrás. Permanece estática mientras la acción pasa frente a ella, escenificada como en un montaje teatral. Si un personaje se desplaza y cambia de habitación, la cámara lo antecede y espera a que llegue frente a ella. Muy pocas veces hay un plano-contraplano dentro de la misma escena y cuando lo hace es para permitir la llegada de otro personaje o impedir que su entrada al campo visual impida ver lo que está ocurriendo.

Deleuze, entrevistado por Gilbert Cabasso y Fabrice Revault d’Allones para la revista ‘Cinema’ (Nº 334, 18 de Diciembre de 1985), sostiene en principio que “la narración es, en el cine, como lo imaginario: se trata de una consecuencia muy indirecta que se deriva del movimiento y del tiempo, no al revés. Lo que el cine narra es sólo aquello que le permiten narrar los movimientos y los tiempos de la imagen. Si el movimiento se regula mediante un esquema sensomotor (si presenta un personaje que reacciona ante una situación), entonces tendremos una historia. Al contrario, si el esquema sensomotor se desploma en provecho de movimientos no orientados, discordantes, entonces tendremos formas diferentes, devenires más que historias”.
Sin embargo, hay una ruptura: la guerra. Y pone el ejemplo en el neorrealismo que da cuenta de la inutilidad de los esquemas sensomotores: “los personajes ya no ‘pueden’ reaccionar ante unas situaciones que les sobrepasan, porque son demasiado horribles, o demasiado bellas, o irresolubles”. Lo que nace es tiempo puro, un poco de tiempo en estado puro, y no ya movimiento. “Esta revolución cinematográfica se estaba preparando, en otras condiciones, en Welles, y en Ozu mucho antes de la guerra. Welles produce un espesor temporal, capas distintas de tiempo que coexisten, reveladas por la profundidad de campo, en un escalonamiento propiamente temporal. Lo que tienen de cinematográfico las célebres naturalezas muertas de Ozu es que expresan el tiempo como forma inmutable en un mundo que ya ha perdido sus referencias sensomotrices”.
Hay demasiado ruido afuera, y solo basta el silencio para reconocernos, parece decirnos Ozu. La tensión entre presente y pasado, la emoción humana, la poesía, la vida en su más profunda esencia. Esclarecedor como su cine, es su legado final: en su tumba en Tokio no hay ninguna inscripción con su nombre, sólo un par de caracteres: Mu: el vacío, la nada. Lo que queda hoy, lo que somos, de lo que estamos hechos. La plenitud inesperada. O lo que Roland Barthes en ‘L’empire des signes’ (Génova, Skira, 1970) definió como el combate fundamental del zen: la lucha contra la prevaricación del sentido.


Fotografía: fotograma del film ‘Tokyo monogatari’ (東京物語, Cuentos de Tokio, Tokyo story), 1953, dirigido por Yasujiro Ozu.

4 de diciembre de 2009

Wabi-Sabi – La belleza infinita - 東京物語


Alrededor, ninguna planta en flor
Ningún destello de las hojas de arce,
Únicamente una solitaria choza de pescador
En la orilla a media luz
De este principio de otoño.

Fujiwara no Thika
(1162-1241)


El camino permanente, inconcluso, sin fin. La belleza de las cosas imperfectas, incompletas, finitas. La filosofía Zen: la búsqueda de belleza y la verdad sagrada dentro de uno mismo. El sendero Wabi-Sabi. Tenderse al pasto a la brisa a vos. Dejarme llevar sobre el cuenco de tus brazos al amanecer. El movimiento permanente. La belleza infinita, finita. La belleza como un estado de alteración de la conciencia, como un acto de extraordinario de poesía y gracia. La esencia de las cosas mínimas, como la ceremonia del té (sadoo o chanoyu).
Difícil resumir y explicar para nuestro occidentalismo la sabiduría Wabi-Sabi: la belleza como el suceso de lo que ocurre entre uno y otra cosa en una situación, circunstancia o contexto; como un hecho dinámico que se produce entre uno mismo y algo más.
Los pliegues simples de la vida, allí es donde habita lo extraordinario, la verdad de la naturaleza: ‘Wabi’, la belleza de las cosas imperfectas, simples, naturales; ‘Sabi’, la pátina que las cubre con el paso del tiempo.Como una ceremonia del té, desde el siglo X iniciada por los monjes procedentes de China, cuya historia atravesó desde guerras del 1400 al 1500 hasta convertirse en símbolo de paz. Ritual sagrado, ceremonia sagrada.
Aceptar lo inevitable. La apreciación estética de la evanescencia de la vida. El árbol exuberante del verano que más tarde será solo ramas desnudas de invierno. Contemplar nuestra propia mortalidad, evocar una soledad existencial, la delicada tristeza. La oscilación pendular del sentimiento triste-bello.
La percepción del orden cósmico. Como los mandalas hindúes, esquemas cósmicos. No hay nada monumental ni duradero, no hay eclosión ni exuberancia, sino momentos de asentamiento y principio. Wabi-Sabi es lo intrascendente y lo oculto, lo provisional y lo efímero: cosas tan sutiles y evanescente es que resultan invisibles para la mirada ordinaria. La paciencia oriental, estado zen. Cambiar la mirada, acercar la mirada.La belleza está en el movimiento menor, en los utensilios desiguales. Imperfección.
La simplicidad está en la esencia de las cosas Wabi-Sabi. La nada, obviamente, es la simplicidad máxima. Pero antes y después de la nada, la simplicidad no es tan simple. Parafraseando a Rickyu, la esencia de Wabi-Sabi, como se expresa en el ritual del té, es la simplicidad en sí misma: ir a por agua, recoger ramas, hervir el agua, preparar el té, y servir los demás. Los detalles adicionales quedan a la invención de cada cual.La simplicidad Wabi-Sabi, probablemente, queda mejor definida como el estado de gracia al que llega una inteligencia sobria, modesta y sinceramente sensible.
El Wabi-Sabi reconoce que es tan importante saber cuándo elegir, como saber cuándo “no” elegir: dejar que las cosas ocurran. Incluso en el nivel más austero de existencia material, seguimos viviendo el mundo de cosas. El delicado equilibrio entre el placer que nos proporcionan las cosas y el placer que conseguimos a liberarnos de ellas.

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“Las cosas evolucionan hacia o desde la nada. Cuando el anochecer se acerca a los valles, el viajero se pregunta dónde buscar cobijo para pasar la noche. Ve altos juncos creciendo por todos lados, los junta en una brazada, erguidos tal y como se mantienen en el campo, y los ata por arriba. Presto, una choza de hierba viva. A la mañana siguiente, antes de embarcarse en una nueva jornada de viaje, desata los juncos y presto, la choza se deconstruye, desaparece y vuelve a convertirse en una parte prácticamente indiferenciable del amplio campo de juncos. El paisaje original parece restaurarse de nuevo, pero quedan trazas minúsculas del refugio. Algún junco doblado o entrelazado aquí y allá. Queda también la memoria de la choza en la mente del viajero, y en la mente del lector que lee la descripción. El Wabi-Sabi, en su forma más pura e idealizada, se refiere precisamente a estas delicadas trazas, a esta evidencia evanescente, en las fronteras de la nada.El universo, mientras destruye, también construye. Nuevas cosas emergen de la nada. Pero no podemos determinar realmente, mediante una observación superficial, si algo está evolucionando hacia o desde. Si no supiéramos que es de otro modo, podríamos confundir un niño recién nacido, pequeño, arrugado, doblado y un poco grotesco, con una persona muy vieja al borde de la muerte. En representaciones Wabi-Sabi, quizás arbitrariamente, la dinámica de la evolución "hacia" tiende generalmente a manifestarse en cosas un poco apagadas, más oscuras y poco llamativas. Las cosas en evolución "desde" tienden a ser un poco más luminosas y brillantes, un poco más claras y ligeramente más llamativas. Y la nada en sí misma -en vez de ser un espacio vacío, como en occidente- vibra lleno de posibilidades. En términos metafísicos, el Wabi-Sabi sugiere que el universo está en movimiento constante hacia o desde lo potencial”.

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“La verdad proviene de la observación de la naturaleza
1. Todas las cosas son mudables. La tendencia hacia la nada es implacable y universal. Incluso cosas que tienen todas las características de la sustancia -cosas que son duras, inertes, sólidas- no ofrecen más que una "ilusión" de permanencia. Podemos cerrar los ojos, utilizar argucias para olvidar, ignorar o fingir, pero finalmente todo acaba en la nada. Todo se gasta. Los planetas y las estrellas, e incluso las cosas intangibles como la reputación, la herencia familiar, la memoria histórica, los teoremas científicos, las pruebas matemáticas, las bellas artes y la literatura (incluso en su forma digital): a la larga, todos se desvanecen en el olvido y la no existencia.
2. Todas las cosas son imperfectas. Nada de lo que existe está libre de imperfecciones. Cuando miramos realmente de cerca las cosas vemos sus defectos. El afilado filo de una cuchilla, cuando se amplía, revela agujeros microscópicos, astillas y desconchados. Cada artesano conoce los límites de la perfección: las imperfecciones saltan a la vista. Y cuando las cosas empiezan estropearse y se acercan a su estado primordial, se vuelven incluso menos perfectas, más irregulares.
3. Todas las cosas son incompletas. Todas las cosas, incluso el universo mismo, están en un estado constante, perpetuo de transformación o de disolución. A menudo señalamos arbitrariamente momentos, puntos a lo largo del camino, como "acabados" y "completos". ¿Pero cuando llega finalmente a completarse el destino de algo? ¿Está la planta completa cuando florece? ¿Cuándo se convierte en semilla? ¿Cuando la semilla germina? ¿Cuando todo se convierte en abono? La noción de conclusión no tiene cabida en el Wabi-Sabi”.


Con extractos del libro “Wabi Sabi para artistas, diseñadores, poetas y filósofos”, de Leonard Koren.
Imagen: fotograma del film 'Tōkyō Monogatari' (東京物語, Cuentos de Tokio), 1953, dirigido por Yasujiro Ozu.

23 de octubre de 2009

La oscura noche del alma









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Las noches aciagas van quedando atrás. He estado escribiendo sobre ello y saliendo por la puerta al otro lado del cuarto para no abrir lo que se cierra cuando llega un fin. Los días en la terapia intensiva son un fin. La muerte es un fin. Ha sido un fin en nosotros.
Estoy atravesando un tiempo de silencios, de imposibilidades de escrituras, o de poner voz propia en esas heridas para saber que no se fue del todo. Igualmente todo ha sido un mal viaje. Lo doloroso es tanto la ausencia como la fragilidad que nos sostiene.

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Hace algunos meses, el insondable y onírico mundo del director norteamericano David Lynch dio otro paso en su gran obra: asociarse a los motores creativos de los músicos y productores Brian Burton alias Danger Mouse y los Sparklehorse; el primero conocido por haber colaborado con artistas como Beck, Martina Topley y oxigenantes combos como Gorillaz y The Good The Band & The Queen, y el segundo por ser la agrupación comandada por Mark Linkous.
De ese encuentro cósmico surgió un proyecto multimedia: ¿el formato? : un disco y un libro de fotografías de unas 100 páginas presentado en una instalación. El disco tiene 13 canciones compuestas por Danger Mouse y Linkous, que dan forma a un álbum superlativo (o disperso, de acuerdo al viaje) y al cual le pusieron voces toda una constelación de artistas. Mientras que la otra parte son las fotografías/miradas del gran artista que es Lynch, que devinieron en una instalación, montada y exhibida entre junio y julio pasados en la Michael Kohn Gallery de Los Angeles, con el álbum como banda de sonido de las fotos del libro (publicado por powerHouse) que ‘acompañan’ al CD que muy pocos vieron para lo que es la población mundial.
Aunque se ofrece en el sitio oficial, el libro es de edición limitada, numerada a mano y viene acompañado de un CD-R grabable y totalmente vacío, y con una leyenda elocuente: 'Por razones legales, los CD-R incluidos no contienen ninguna música. Úsalo como creas conveniente'.
Obra con paradero desconocido, el disco en lo formal solo existió en el mercado inglés en forma limitada, ya que el mismo Danger Mouse se rehusó a editarlo en forma convencional por una disputa que mantiene con su sello EMI, que no le permite publicar la música grabada para Dark Night Of The Soul sin exponerse a ser demandado por esa compañía. (“que la gente tenga la suerte de llegar a oír la música, por los medios que sea” dice el eco de un inspirado Danger Mouse).
‘Dark night of the soul’, en formato sonoro, ostenta una ristra de talentos. Allí aparece gente de quilates como Julian Casablancas (The Strokes), Iggy Pop, Wayne Coyne (la voz de Flaming Lips), Jason Lytle (Grandaddy en 2 canciones), James Mercer (The Shins), Nina Persson (The Cardigans), Suzanne Vega, Black Francis (de los gran Pixies), Gruff Rhys (Super Furry Animals), el increíble Vic Chesnutt, y hasta el propio Lynch.
El dato: duran poco las versiones que suben en la red para descargar; igualmente el disco es posible escucharlo online en la web de la NPR. Date una vuelta por allí.

En lo visual, 50 de las fotografías de Lynch están montadas sobre los paneles de aluminio que parecen flotarse sobre las paredes de galería, que convergen con los ritmos de la música del Danger Mouse.
Hay una muchacha de vestido frente a una parrilla, una mano que se extiende con una pequeña oveja plástica que se sienta en la palma y un vacío negro de fondo, una pistola sobre la mesa con salero incluido en noche extraña; un inquietante plano familiar clase media con una cabeza gigante como centro de mesa. Son miradas de Lynch. Microrrelatos, luces-sombras-, imágenes para una mininarrativa inspirada en cada canción, con personajes como salidos de ‘Twin Peaks’, o de cualquiera de sus filmes.

El proyecto bautizado Dark Night of the Soul, nacido como disco, se completó con la invitación hecha por los dos músicos al cineasta: escuchar las canciones y con lo que ellas le inspirasen hacer fotografías. Esas imágenes, que según el sitio oficial “proveen una narrativa visual para la música” llegaron a un libro de edición limitada que dicen vienen con un CD virgen para que uno grabe lo que quiera en él.
El resultado es una obra tan intrigante y atmosférica como despareja, en lo musical, pero no así en lo visual. ‘Dark night of the soul’ atraviesa estados variados, desde cierta luminiscencia a profundos abismos, y a costa de algunas buenas canciones se abre paso con los aportes de Casablancas, Chesnutt o Coyne, bajo una finura compositiva en la que también se lucen Iggy Pop o Jason Lytle, por momentos mas chatos pero particulares por las características de la concepción de la obra. Una perla aparte es la voz de Lynch en de temas como ‘Star Eyes (I Can't Catch It)’ y ‘Dark Night Of The Soul’. Pero sin dudas, lo que sobresale es más lo conseguido por Danger Mouse y Sparklehorse que supera en muchos casos a sus propios invitados. Al final, una tortuosa atmósfera te cubre, es la voz de Vic Chesnutt –y Lynch– que inunda el final de angustia, la noche (más) oscura del alma. Un viaje para no dejar de hacer.


Fotografías: Sin títulos, de David Lynch. Fotografías en impresión digital sobre alumnio, 2009. De la muestra en Michael Kohn Gallery. Los Angeles, 2009.

9 de julio de 2009

GPS - El valor de creer


Avenidas rápidas de mañana, miradas fugaces como las noches, la sombra de Vincent en mis pasos, lobo suelto lobo sin collar como dice Rosario, las fotos por colgar, llevar historias por dentro como los cuentos de Villoro, lost in Buenos Aires, el café humeante, las canciones de God Help The Girl, el amor caníbal, las metáforas del cuerpo, la fragilidad y la destrucción, los deseos y los miedos, el cuerpo devorador y el devorado, las lecturas de Bajtin, comernos los unos a los otros, abandonar mis propensiones al nomadismo, dejar de dejarme llevar, no matar, no mentir, extrañar el camino sin gps, las promesas sin prometer, las ganas de bailar, las ganas de viajar entre tus brazos, abrazarte en la noche inmensa de nuestras vidas, la necesidad de reirme mas, regresar a los poemas Drummond de Andrade, susurros de Desnos, las ausencias, las fotos de vos, conmigo.

El mundo es grande

El mundo es grande
El mundo es grande y cabe
en esta ventana sobre el mar.
El mar es grande y cabe
en la cama y en el colchón de amar.
El amor es grande y cabe
en el breve espacio de besar.


Permanencia
Ahora recuerdo uno, antes recordaba otro.
Día vendrá en que ninguno será recordado.
Entonces en el mismo olvido se fundirán.
Una vez más la carne unida, y las bodas
cumpliéndose en sí mismas, como ayer y siempre.
Pues eterno es el amor que une y separa, y eterno
el fin
(ya comenzara, antes de ser), y somos eternos,
frágiles, nebulosos, tartamudos, frustrados:
eternos.
Y el olvido todavía es memoria, y lagunas de
sueño
cierran en su negrura lo que amamos y fuimos
un día,
o nunca fuimos y que con todo arde en nosotros
a la manera de la llama que duerme en la leña
apilada en el galpón.


Carlos Drummond de Andrade.

….


“Una doble maniobra será necesaria en mis relaciones con Cordelia.
Es una guerra en que yo huyo y le enseño así a vencer persiguiéndome.
Continuaré retrocediendo y, en ese movimiento de repliegue, le enseño a reconocer en mí todas las fuerzas del amor, sus pensamientos quietos, su pasión y lo que son el deseo, la esperanza y la espera.
El valor para creer en el amor le llegará.
Es necesario que no sospeche lo que me debe.
Entonces, cuando se sienta livre, tan libre que casi estará tentada de romper conmigo, la segunda guerra empezará. En ese momento ella tendrá fuerza y pasión, y la lucha tendrá importancia. Incluso si me abandona, la segunda guerra tendrá lugar. La primera es la guerra de la liberación y es un juego; la segunda es la guerra de la conquista, y será de vida o muerte”.

Kieerkegaard


Imagen: Rikki Kasso, 'sowing the seeds of sanity'
Algunas canciones, algunos estados:
Chan en mis sueños:
http://www.youtube.com/watch?v=MJfQXS1hKDo
Leo hasta el amanecer:
http://www.goear.com/listen/859c9d7/Estamos-Juntos-Siempre-Leo-Garcia
El gran trip Massive:
http://www.myspace.com/massiveattack

12 de abril de 2009

Juego sucio


"Se que el amor es un juego sucio; tienes que mancharte las manos. Si te mantienes a distancia, no sucede nada interesante. Además, debes encontrar la distancia adecuada entre las personas. Si están demasiado cerca, te aplastan; si están demasiado lejos, te abandonan"

Hanif Kureishi (Intimidad)



Encuentro unos apuntes viejos, hilvanados de palabras absurdas. El tiempo, como el amor, empiezo a entender, obra misteriosamente. He dejado de hacer balances hace mucho. Quizá sea mi cierto grado de inconsciencia la que me lo impida. Nada ha terminado y todo siempre está empezando, como si hubiera un latente fin y un principio a la vez. Creo que todos estamos mas o menos caminando por una cinta de Moebius.
He dejado de ser niño hace mucho y sin embargo por momentos siento que aún camino a tientas, abriéndome en la oscuridad. Todos de alguna manera lo hacemos, cada uno a su modo. A veces me parece que crecer, dejar atrás la infancia, la inocencia, ha sido como ir saliendo de un campo abierto, soleado, para adentrarse en un bosque ensombrecido por árboles que en vez de copas tiene secretos y verdades que vamos conociendo a medida que crecemos. Sombras que nos guarecen, inevitablemente. Y solo el andar nos aleja de ellas.
“La historia de la memoria es la de la mirada” dice Auster en algun lado, no recuerdo dónde, dándonos pistas de la necesidad de narrarnos, de construir nuestro propio relato, simbólico, como animales del lenguaje que somos. De hacernos a nosotros mismos, mientras podamos. Esto, si lo pensás bien, no es más que eso. Y es todo esto que somos: escrituras, caligrafías físicas, narraciones que nos develan, cuerpos-relatos, descubrimientos de lo que somos, desciframientos borgeanos, laberintos, enigmas, lo que no conocemos, lo que develamos, la historia que construimos en nosotros, y en los otros.
Después de todo, la lucha de la memoria es contra el olvido. Es como dejar la escollera atrás, hacerse a la mar, al camino, saber que los días y las noches serán largas, lo suficientes para narrarnos en la bitácora.
Como mirarse a uno mismo desde su propio vacío. Kundera dice que “lo que solo ocurre una vez es como si no ocurriera nunca. Si el hombre solo puede vivir una vida es como si no viviera en absoluto”.
La noche afuera me lleva a tus adentros.

….

“Sintió en su boca el suave olor de la fiebre y lo aspiro como si quisiera llenarse de las intimidades de su cuerpo. Y en ese momento se imaginó que ya llevaba muchos años en su casa y que se estaba muriendo. De pronto tuvo la clara sensación que no podría sobrevivir a la muerte de ella. Se acostaría a su lado y querría morir con ella. Conmovido por esa imagen hundió en ese momento la cara en la almohada junto a la cabeza de ella y permaneció así durante mucho tiempo.... ....Y le dio pena que en una situación como aquella, en la que un hombre de verdad sería capaz de tomar inmediatamente una decisión, él dudase, privando así de su significado al momento mas hermoso que había vivido jamas (estaba arrodillado junto a su cama y pensaba que no podría sobrevivir a su muerte).Se enfadó consigo mismo, pero luego se le ocurrió que en realidad era bastante natural que no supiera que quería: El hombre nunca puede saber que debe querer, porque vive solo una vida y no tiene modo de compararla con sus vidas precedentes ni de enmendarla en sus vidas posteriores.No existe posibilidad alguna de comprobar cual de las decisiones es la mejor, porque no existe comparación alguna. El hombre lo vive todo a la primera y sin preparación. Como si un actor representase su obra sin ningún tipo de ensayo. Pero que valor puede tener la vida si el primer ensayo para vivir es ya la vida misma? Por eso la vida parece un boceto. Pero ni un boceto es la palabra precisa, porque un boceto es siempre un borrador de algo, la preparación para un cuadro, mientras que el boceto que es nuestra vida es un boceto para nada, un borrador sin cuadro”.

“La carga más pesada nos destroza, somos derribados por ella, nos aplasta contra la tierra. Pero en la poesía amatoria de todas las épocas la mujer desea cargar con el peso del cuerpo del hombre. La carga más pesada es por lo tanto, a la vez, la imagen de la más intensa plenitud de la vida. Cuanto más pesada sea la carga, más a ras de tierra estará nuestra vida, más real y verdadera será. Por el contrario, la ausencia absoluta de carga hace que el hombre se vuelva más ligero que el aire, vuele hacia lo alto, se distancie de la tierra, de su ser terreno, que sea real sólo a medias y sus movimientos sean tan libres como insignificantes”.

“Este fue el interrogante que se planteó Parménides en el siglo sexto antes de Cristo. A su juicio todo el mundo estaba dividido en principios contradictorios: luz-oscuridad; sutil-tosco; calor-frío; ser-no ser. Uno de los polos de la contradicción era, según él, positivo (la luz, el calor, lo fino, el ser), el otro negativo. Semejante división entre polos positivos y negativos puede parecernos puerilmente simple. Con una excepción: ¿qué es lo positivo, el peso o la levedad? Parménides respondió: la levedad es positiva, el peso es negativo. ¿Tenía razón o no? Es una incógnita. Sólo una cosa es segura: la contradicción entre peso y levedad es la más misteriosa y equívoca de todas las contradicciones”.

‘La insoportable levedad del ser’ (1984). Milan Kundera.

22 de marzo de 2009

Desnudo - Radiohead


"No tengo ninguna buena idea
no van a suceder
te pintas de blanco
y te llenas de ruido
pero siempre habrá algo que falta

Justo cuando lo encuentras, desaparece
justo cuando lo sientes, dejas de sentirlo
te has descarrilado

No tengo ninguna buena idea
no van a suceder
te irás al infierno por lo que piensa tu sucia mente"

(Ella permanece completamente desnuda
y te llama a la cama no vayas, solo querrás volver a ir otra vez)


'Nude - Desnudo', desde In Rainbows. Radiohead


http://www.youtube.com/watch?v=Zxvsq-IluaA
http://www.goear.com/listen/dff39f3/Nude-Radiohead


Pd. La calma está llegando a los nuevos días. Todo está cambiando de forma, como la nueva casa, luminosa, los nuevos aromas, el nuevo camino al anochecer. El largo viaje que nunca termina pareciera que recién se inicia, como mucho. Todo ha sido muy raro y bonito a la vez. Nos vemos en el show de Radiohead.

12 de febrero de 2009

Maquinaciones del despegue Vigo - II


Afortunadamente la amnesia se viene disipando hace un tiempo con la muestra itinerante “Maquinaciones: Edgardo Antonio Vigo: Trabajos de 1953-1962”. Pasó por Buenos Aires a fines del año pasado, estará hasta el 28 de febrero en el Museo Caraffa en Córdoba, en mayo y junio se expondrá en el Castagnino+macro de Rosario, y en septiembre de este 2009 recalará finalmente en La Plata esta muestra producida por el Centro de Arte Experimental Vigo de La Plata y el Centro Cultural de España en Buenos Aires-CCEBA. El valor de tamaña exposición radica en que nos permite asomar a un período poco conocido de uno de los artistas conceptuales más trascendentes del siglo XX, es decir, ese espacio-tiempo delimitado entre su viaje a Europa en 1953 y la edición de la revista Diagonal Cero en 1962, como en descubrir su obra en directo. Una gran ocasión para comprobar que en Vigo hay mucho más que arte: lenguajes en los bordes de los centros de producción que asimiló como desafíos a las mismas vanguardias; recursos como el grabado, la fotografía, el collage y la poesía visual resignificados en sus formas tradicionales; caminos periféricos al discurso del arte y su relación con la política y la sociedad; humor, ironía y absurdo críticos al statu quo al tiempo que manifiestos de ruptura que operan sobre el lenguaje y la relación arte-espectador.
Entre Duchamp y Macedonio Fernández, Vigo mantuvo a ultranzas su vocación de artista en las márgenes. Su obra lo testimonia: no fue concebida para museos, galerías o salones legitimadores del sistema artístico, sino para la periferia configurada por la calle, la correspondencia postal, las publicaciones, lejos de dogmas y estrategias de legitimación. Su arte nunca fue para la pasiva contemplación del espectador sino para una activa mirada y la toma de posición. Para Vigo debía haber manipulación, co-creación en quienes veían sus obras; y a su público prefería llamarle “constructor-creativo” en vez de “espectador”. La creación debía ser un acto multitudinario y no individual y solitario. Desde luego, Vigo jamás se consideró un artista, solo un “trabajador creativo”, al punto que siempre desconfió de la palabra “arte” (“dentro de mi lenguaje no tiene cabida”).
A poco más de diez años de su muerte, y a unos años más de haberle conocido, y a través de él y su generosidad a su inmensa obra, sigo conmoviéndome por la experiencia que devuelve estar frente a sus obras. La brutal actualidad de su visión sobre el arte, está dicha por el mismo Vigo un año antes de su partida y cuatro antes del cambio de milenio. En una entrevista que le hizo por correspondencia postal el artista-correo holandés Ruud Janssen para TAM Publications, entre 1995 y 1997, donde le pregunta ‘¿Qué esperas del año 2000? ¿Será el comienzo del final de algo?’, Vigo –sin haber llegado a vivir este milenio– se trascenderá a sí mismo con su inusual lucidez y coherencia.
– “Creo que las primeras décadas del nuevo milenio serán determinantes. Si tomamos, como precedente lo que pasó en 1900 - siglo XX - esta idea resulta cierta desde que la "Revolución Industrial - nacida a finales del S. XIX - actúa como elemento fundamental desarrollando nuevos puntos de vista en muchos países. Por ejemplo, en el campo de la creatividad, no hay duda que las primeras décadas aportaron las bases que se han ido desarrollando a través del siglo XX. Las nuevas técnicas han producido un gran impacto a nivel de la comunicación a finales del S. XX como los ordenadores e Internet. Probablemente aparecerá una nueva lengua como un sistema codificado a nivel creativo. Desde este punto de vista me arriesgo a creer que el nuevo milenio es el final de ciertas cosas y el principio de otras, a modo de CONTINUACIÓN DE LO DISCONTINUO”.

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E-A Vigo - Declaración pública de 1968 "Un Arte a Realizar".
“Hacia un arte tocable que quiebre en el artista la posibilidad del uso de materiales "pulidos" al extremo de que produzcan el alejamiento de la mano del observador -simple forma de atrapar- que quedará en esa posición sin participar "epidérmicamente" de la cosa. Vía uso de materiales "innobles" y para un contexto cotidiano delimitador del contenido. Un arte tocable que se aleja de la posibilidad de abastecer a una "élite" que el artista ha ido formando a su pesar, un arte tocable que pueda ser ubicado en cualquier "habitat" y no encerrado en Museos y Galerías.Un arte con errores que produzca el alejamiento del exquisito. Un aprovechamiento al máximo de la estética del "asombro", vía "ocurrencia" -acto primigenio de la creación- para convertirse -ya en forma masiva- en movimientos envolventes o por la individualidad -congruencia de intencionalidad, en actitud.Un arte de expansión, de atrape por vía lúdica, que facilite la participación -activa- del espectador, vía absurdo. Un arte de señalamiento para que lo cotidiano escape a la única posibilidad de lo funcional. No más contemplación sino actividad.No más exposición sino presentación. Donde la materia inerte, estable y fija, tome el movimiento y el cambio necesario para que constantemente se modifique la imagen.En definitiva: un arte contradictorio”.

Muestra itinerante:
Hasta el 28 de febrero 2009 - Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa (Córdoba)
Del 7-mayo al 28-junio 2009 - Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino + MACRO (Rosario).
Del 4 al 27-septiembre 2009 - Museo Provincial de Bellas Artes de Buenos Aires (La Plata).
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Imágenes:
. Movimiento del rojo (Verona, 1953)
. T3: 00025 trabajos del Sr EAV Nº 22. (1957)

9 de febrero de 2009

Desbordes del Borde Vigo - I



Los años que pasaron desde esos encuentros con Edgardo-Antonio Vigo (1928-1997) en su casa de La Plata un par de años antes de su muerte –primero por una entrevista que propuse a mi jefe del diario en el que trabajaba, luego por el vínculo que hizo que me abriera las puertas de su taller que daba a la Avenida 7–, no solo me ayudaron a comprender aún más la profunda y original visión que tenía Vigo del arte, contradictorio, político, experimental, lúdico; sino la real dimensión de ese arte gestado y puesto en las fauces de épocas tan disímiles como complejas.
Vigo, presentación en cualquier caso inútil frente a su obra, fue xilógrafo, poeta visual, conceptualista, artista-correo, constructor de “objetos inútiles”, de “máquinas extrañas”, performer cuando aún no se sabía que era una performance, ensayista, precursor a la misma generación-movimiento del Di Tella, fundador del Museo de la Xilografía de La Plata (itinerante, colectivo), y creador de una obra de una riqueza estética que aunque tardíamente fue reconocida, no se ha hecho la suficiente justicia artística aún para revisarla y reconocerla como debiera.
No es casual. Vigo, como él mismo afirmaba sobre sí, estaba “despegado”. Lo decía a su regreso de Europa en 1954 en referencia a la ciudad que lo había visto nacer y donde produjo gran parte de su obra, La Plata. Pero su despegue no solo era espacial, también fue su diáspora de todo lo que remitiese al denominado arte oficial, a los cánones, a los salones y museos tradicionales, sin resignar moverse ni un metro de su ciudad natal. La experiencia en el viejo continente y sus relaciones con artistas y movimientos como los músicos concretos en París o el pintor venezolano Jesús Soto y su vínculo creativo con la música dodecafónica, serán clave para su camino estético. A su regreso a la Argentina en ese año ‘54 Vigo expone sus objetos “con móviles de madera encerrados en cajas que ofrecían variadas posibilidades para ser manejados por el público”, muestra que terminará en un pequeño escándalo con el público destruyendo gran parte de las obras.
“Un arte contradictorio” apuntaba Vigo en su declaración “Un arte a realizar”, en 1968/69, en la que cuestionaba los materiales pulidos, las galerías, los museos. “Quería el arte tocable, un arte con errores, un arte lúdico con participación activa del espectador y si exquisitos, con asombros y donde se modifique constantemente la imagen. Vigo quería definitivamente un cambio en el arte tanto desde la actitud del espectador como del propio artista”, dirá años después J.C. Romero sobre su obra y el fraternal lazo que lo unió a Vigo.
Las tres veces más que lo visité en su casa-taller de Avenida 7, que unos años después tras su muerte me entristeció verla convertida en un kinder, me sirvieron para vislumbrar o para terminar de entender que estaba frente a uno de los artistas conceptuales o modernos argentinos más grandes del siglo XX, y no sin cierto pesar por el reconocimiento tardío que por esos noventa venía teniendo. El día que recibí por correo postal una obra suya de arte-correo (vivíamos cerca, a unas 14 cuadras) o que me entregó una caja con sus ‘Múltiples Acumulados’, comencé a entender el carácter innovador de su obra, y la poderosa vigencia de su manifiesto de ‘arte contradictorio’. No es paradójico que el ‘descubrimiento’ de los ‘críticos’ a un artista único autor de una obra en extremo original llegase luego de casi cuarenta años de silenciamiento después de sus primeras obras: acaso tardíamente se le perdonó su irónica muestra de “máquinas inútiles” de 1965 como "Palanganómetro Mecedor para Críticos de Arte", y la "Bi-Tri-Cicleta Ingenua" en el Museo de Artes Plásticas de La Plata.
Recién en 1991 expuso en Buenos Aires en la Fundación San Telmo donde su obra tomo ‘estado público’; en 1994 fue invitado a la XXII Bienal de San Pablo; en 1995 participó de la muestra colectiva del grupo Escombros en La Plata con su obra ‘Sembrar la memoria’; y antes de su muerte en 1997 participó en tres muestras casi simultáneas, donde en algunas de ellas parte de la crítica e incluso muchos artistas le hicieron un injusto y timorato vacío.
El mundo lo reconoció como uno de los artistas pioneros del arte-correo (o de “Comunicación a distancia-vía postal” como le llamaba él), sus performance documentadas en las calles de La Plata marcaron un camino de innovación en la relación artista-obra, editó revistas experimentales en formato como en contenido como fueron ‘WC’, ‘Diagonal Cero’ y ‘Hexágono’, esta última antes de la dictadura de 1976. No trocó ni un ápice de su visión estética experimental por compromiso político. En “Ezeiza es Trelew”, obra conjunta de 1974 con Perla Benveniste, Eduardo Leonetti, Juan Carlos Romero y Luis Pazos, donde para el premio Acrílicos Paolini la condición era trabajar con acrílicos en la obra, el grupo construyó en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires con bloques de cemento una pared de tres metros de alto y unos siete de largo. “De un lado de la pared pegamos afiches de los fusilados en la cárcel militar de Trelew y del otro lado afiches que señalaban la violencia que desplegaron las fuerzas de choque de López Rega contra militantes políticos peronistas opositores al proyecto de la organización de derecha de las Tres AAA. El día de la inauguración de la muestra repartimos aerosoles para que el público los usara en la pared, como si fuera la calle, y por último, llegamos con los acrílicos: venía Vigo desde La Plata con unas tarjetas de cartón desde donde, atada con un hilo, había una gota de sangre hecha en acrílico en la que además estaba impresa la frase ‘La sangre derramada no será negociada’. Allí estaba su mano, como siempre en una mezcla de artesanía e imprenta, con las ataduras, los nudos, los hilos, los calados y la tipografía tan justamente elegida”, recuerda Romero.
A ultranzas Vigo mantuvo siempre un compromiso con su época, denunciando injusticias y ultrajes a la democracia. La dictadura militar hizo desaparecer a uno de sus hijos, un triste hecho que hizo más fuertemente política su obra y acentuó sus contactos con artistas del exterior, difundiendo la brutal represión y delitos de lesa humanidad que cometían los militares argentinos. En los últimos años participó en convocatorias para hacer los libros colectivos de artistas “No al Indulto” y “XX años 1976-1996”, la muestra convocada mediante arte correo “500 años de Represión”, y homenajeando a las Madres de Plaza de Mayo, tanto en las performances como en los sellos postales. Muchas de estas obras no las firmó. Vigo jamás admitió ser parte de una sociedad anestesiada, mucho menos ser un artista cómodo de salón. Su espacio fue de ruptura, de memoria digna, de experiencia de encuentro comunitario, de ofrecer encrucijadas, disyuntivas, posibilidades variadas de significación ante sus obras, en definitiva, de lograr y sostener lo más ansiado por naturaleza humana: la libertad.
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Imágenes:
. Poema matemático. (1968)
. Serie 'El 13 por 100 de aventuras deseadas por el Sr EAV, tomo 1'. (1957) colage

28 de enero de 2009

Corazón rabioso – Chau Bocha



“Si supiera adónde ir
intentaría fugarme solo
para poder seguir.
Llegar hasta la cima de todo
para sentirse vivo,
Llegar hasta la inmensidad,
para sentirse vivo”
Si supieras, Las Pelotas

Quizás no sea una buena ocasión para escribir. La muerte siempre es una ocasión de mierda para hacerlo. Dejamos atrás todas esas noches negras, largas, abismales, parapentistas, trocadas por años de luz, de mucha luz, con tus canciones elevándonos sobre la cancha de Atlético despues de tanto tiempo sin verte en vivo.
Estuvimos en Brasil buena parte de enero, extraviados, nómades, sin destino, sin tiempo, sin noticias, sin señal. Volvimos hace unos días, y ayer, anteayer, supe de vos, de tu muerte.
No entiendo. Me sigue costando entender qué paso.
Nadie quiere ir por la vida redactando homenajes necrológicos, pero tengo sensaciones extrañas. Los ojos se nublan.

Ayer, hoy, puse varios discos de Las Pelotas para escucharte, mientras recordaba las veces que te vi. E inevitablemente recordando aquel encuentro. No te acordarías, pero quizá sí si te lo recordaba. Madrugada de un lunes, ¿era primevera?, en el Cervantes de La Plata, cuando hablamos. Era noche muy tarde. Fue el lugar del primer show que diste con Germán con Las Pelotas creo que en el ’90, tras la muerte de Luca.
Ese noventa empezó en llamas, con las butacas rotas, y esa versión de ‘Fuck you’ que aún sigo recordando. Una de las mejores notas que hice en mucho tiempo. ¿Sabés que después estuve con Robert Fripp?, y con Andy Summer al teléfono. Eso es anecdótico. Nos quedamos charlando mientras desarmaban el escenario y vos me decías ‘venite a Hurlingham cuando quieras’, y yo te decía que nunca lo había visto a Luca en vivo.
El año pasado te vi justamente en la película de Luca.
No sé. He pasado de la sorpresa al enojo, y a la tristeza, y al desasosiego.
Tengo algo escrito hace un tiempo, inconcluso. No pensaba incluirte.

“timba tumba
joe strummer se murió
antes que los nómades sueñen la templanza
tronar a su regreso como los pies de Ulises
manyando el surubí de Argos
en la ramada
del cauce ajeno

zomba zumba
roland topor se murió
dijeron cuando llegaba el colectivo al pucará
al diablo con las estúpidas noticias
hace una semana que no puedo
salir de su interior
ni hablar con mi dios

fulera frulera
tito monterroso se murió
y mamá se fue con huxley
a probar mi cactus psicoactivo al macchu picchu
comarca criminal
de demonios luminosos horadados
por la hojarasca
ardida deseo”

No sé que decir. Fuck you!
Chau Bocha.

6 de enero de 2009

El hechizo y la verdad



Cuando escuché por vez primera la voz de Antony, debo admitir que sentí sensaciones a raudales. Fascinación, encantamiento, dolor, tristeza, hechizo, crecieron dentro con cada una de sus canciones. El británico de voz trágica, imagen andrógina, mezcla de Nina Simone y sentido espíritu ‘crooner’, se viene presentando en sociedad desde hace unos años como Antony and The Johnsons, agrupación que lo tiene como compositor, pianista y cantante, que con su voz viene embelesando a gente como Lou Reed, su primer ‘padrino’ artístico, la Orquesta Sinfónica de Londres que lo invitó el año pasado a prestar su voz para unos conciertos, o los electrónicos Hercules and Love Affair, con quienes comparte un proyecto formidable.
Antony, radicado en Nueva York, logró con su segundo disco ‘I'm a bird now’ (2005) un éxito inusitado aunque esperado cuando se escuchan las gemas que concibió. Pobló varias películas con sus canciones, algunos comerciales de TV, conquistó un Premio Mercury que entrega la industria inglesa, y todo desde un sello independiente como Secretly Canadian. Lo destacado de estos días es que estamos en cuenta regresiva ante la inminente edición de su tercer álbum de aparición este 19 de enero.
Se trata de ‘The crying light’, disco que viene precedido del formidable EP ‘Antoher world’ (2008), editado en octubre pasado a modo de adelanto y en el que Antony te lleva sencillamente hasta la emoción y anticipa desde la portada el calibre del nuevo disco. El EP tiene como tapa una imagen increíble de Kazuo Ohno, el gran bailarín creador de la danza Butoh, tomada por Pierre-Olivier Deschamps in 1984.
En esa senda, ‘The crying light’, tiene en su portada también un retrato de Ohno fotografiado en 1977 en Tokio por Naoya Ikegami. De hecho, Antony dedica este disco al gran bailarín japonés a quien considera su inspirador y padre artístico. “Le ví en una actuación en la que en cada gesto personificaba la divinidad del niño y de la mujer”. Antony tiene buena parte de razón cuando confiesa haberse sentido siempre “como un alien de otra dimensión”. Su registro vocal es camaleónico: melancólico, trágico, sensible, nocturno, profundo, y por sobre todo emocional hasta la médula. No quiero hablar de estados asociados a un disco o una melodía, pero te advierto que sus canciones de tonos lacónicos como las de sus dos primeros discos en un mal día pueden no ser recomendables, o si.
Cuenta él mismo que ‘The crying light’ lleva ese nombre porque cuando vio a Ohno en un escenario vio un círculo de luz en el que éste se introdujo y reveló los sueños y desvelos de su corazón. Con un vibrato increíble, su enorme voz solo puede hechizar con esa extraña mezcla de aires gospel, art-rock o soul. Desde allí suenan ‘Her eyes are underneath the ground’, ‘Epilepsy is dancing’, ‘Kiss my name’, y el anticipado ‘Another world’, entre otros.
Una prueba de esa versatilidad está en Hercules and The Love Affair, el tremendo proyecto dance del neoyorkino Andrew Butler, en el que Antony canta en varios temas junto a la desconocida cantante transexual Nomi y a la diseñadora de joyas y dj lesbiana hawaiana Kim Ann Foxmann. Épica de la pista de baile, euforia con contenido, política del amor, la libertad sexual y el sentimiento de comunidad, lo cierto es que H&LA equilibra maravillosamente el espíritu hedonista y la mejor tradición pop diciendo cosas escapándole a recetas remanidas. Y desde allí Antony también deslumbra. Prepárense en Europa que Antony and The Johnsons estará de gira entre marzo y junio, en las principales ciudades de Europa. Aquí alguna data y algunos adelantos de ‘The crying light’.

http://www.antonyandthejohnsons.com/
www.myspace.com/antonyandthejohnsons
‘Her eyes are underneath the ground’ http://www.goear.com/listen.php?v=5fd52b8
‘Kiss my name’ http://www.goear.com/listen.php?v=67d2b41
‘Dayligt and the sun’ http://www.goear.com/listen.php?v=db9eebe
Video de ‘Anther world’ http://es.youtube.com/watch?v=qp23w0v-GB8
Hercules and The Love Affair, ‘blind’ http://www.goear.com/listen.php?v=17b5741

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"Si buscas la verdad, prepárate para lo inesperado, pues es difícil de encontrar y sorprendente cuando lo encuentras".
Heráclito

“En el Museo Van Gogh de Amsterdam (diciembre de 1979), ante el cuadro, terminado en Arlés en octubre de 1888.
Van Gogh a su hermano: «Esta vez se trata sólo de mi dormitorio… La visión del cuadro debe hacer descansar la mente o, más bien, la imaginación…»
Las paredes son violeta claro, el suelo de baldosas rojas.
»La madera de la cama y de las sillas es del color amarillo de la mantequilla fresca, la sábana y las almohadas de un verde limón muy claro.
»El cubrecama escarlata, la ventana verde.»La mesa de tocador naranja, la jofaina azul.
»Las puertas lilas.
»Y eso es todo, en esta habitación con las persianas cerradas no hay nada…
»De este modo me vengo del descanso forzoso que me han obligado a tomar…
»Otro día te haré bocetos de las demás habitaciones. »
Sin embargo, al examinar el cuadro con atención, A. no pudo evitar sentir que Van Gogh había creado algo muy distinto de lo que se proponía. Si bien la primera impresión de A. ante el cuadro había sido de «descanso» como pretendía su autor, poco a poco, mientras intentaba penetrar en la habitación del lienzo, comenzó a verla como una prisión, un espacio imposible, una imagen no ya de un lugar donde vivir, sino del espíritu forzado a residir en ella. Si se observa con atención se ve que la cama bloquea la puerta, las persianas están cerradas, no se puede entrar; y una vez adentro, es imposible salir. Cautivo entre los muebles y los objetos cotidianos de la habitación, uno comienza a oír un gemido de sufrimiento en el cuadro y una vez que se escucha por primera vez resulta imposible detenerlo. «Grité a causa de mi aflicción…»; pero no hay respuesta para este grito. El hombre del cuadro (éste es un autorretrato, sin ninguna diferencia respecto de un cuadro del rostro de un hombre, con ojos, nariz, labios y barbilla) ha estado demasiado tiempo solo, y ha luchado demasiado en las profundidades de su soledad. El mundo acaba ante esta puerta-barricada, pues la habitación no es una representación de la soledad, sino su misma sustancia. Y resulta tan opresivo, tan irrespirable, que no puede mostrarse en otros términos. «Y eso es todo, en esta habitación con las persianas cerradas no hay nada…»

Paul Auster
La invención de la soledad. Parte 2: El libro de la memoria (Anagrama, 1994)