“La poesía trabaja sobre el segundo asombro; el primero, pertenece al lector, que puede ser el propio escritor. Desembarazado de todo posible efecto emocional, sucede el hecho poético, o no. Trabajo + instalación de la emoción”, dice hace no tanto un laborioso y tenaz Mario Arteca (La Plata, Argentina, 1960). Amigo en una de mis tantas vidas, periodista y poeta cuyos antecedentes acusan buenos kilates -publicó en poesía “Guatambú” (Tsé-Tsé), “La impresión de un folleto” (Siesta) y Bestiario búlgaro” (Vox) además de ser parte colaborador de una larga lista de publicaciones de distintos países-, Arteca se revela en los últimos años, a pesar de su modestia, como una de las voces más claras de la poesía argentina en el trance siglo XX-XXI.
(…) “Escribir debiera estar precedido de cierto método, si es que lo hubiera. Y un método es una forma incorporada de organización, pero de naturaleza inalterable”, dicta Arteca en plan conjetural. “Me gusta comenzar un poema como si viniera de sitio auxiliar a la poesía; lo mismo debiera suceder con los finales de los poemas. Aquellos que cierran redondos me lastiman el ojo, me desencantan; hacen que la confianza en el género se pierda. Es una discusión un tanto banal, pero en definitiva tiene que ver con el recurso del método a llevarse a cabo. Me gusta un poema que sugiera un control de todos sus elementos, no su desborde, aunque existan desbordes controlados (pienso en Coral Bracho, en Paulo Leminski, etc.). Intento que cada poema, o mejor, que cada libro, circule por una batería prolífica de procedimientos, que se corte abruptamente, que tenga avances, retrocesos, incrustaciones de palabras o vocablos de distinta procedencia. Una escritura que replique, aunque sea aproximadamente, el funcionamiento del pensamiento, en este caso el funcionamiento de la mirada del sujeto”.
(…) “La poesía no es iluminación. Si nos iluminara, daría al lenguaje una sintaxis anteriormente oculta, pero ya existente. Quien escribe poesía reconoce en la sintaxis una manera de repoblar la gramática. La poesía es una ineficaz mirada planimétrica del lenguaje. De su ineficacia para apropiarse del presente, se reconoce como poesía.
La eficacia es una condición de la poesía. Es consecuencia del fracaso de apropiarse del presente. En esa pérdida del presente, existe un escribir que es un inscribir, un anotar, un borrar, un ajuste de la lengua a la permeabilidad del idioma. Esos movimientos son flujos, secreciones de la escritura que hacen a la idea de eficacia. Y esto, en literatura, no puede transcribirse como “validez”, o mera “utilidad”. Lo útil comunica. La información comunica. La poesía se integra a la lectura desde su condición de invalidez”.
(…) “Escribir debe mantener al escritor el riesgo principal de saber que puede desplomarse en la escritura, y en eso reside parte del movimiento de palabras y tonos que renueva un poema y lo hace distinto a cualquier otro. Mover, intercambiar, sucederse entre los cortes de versos como si uno estuviera gambeteando un campo minado”.
Poemas de Mario Arteca del libro inédito “Nuevas impresiones”
MAYA DEREN Y JOHN CASSAVETTES por Janez Bernik y Tomasz Salamun
(el rostro como documento)
En realidad, es un resurgir del “interés humano”. Existen virtudes. Algunos tienen poca o ninguna experiencia profesional. “¿Nada nuevo se ha producido en términos de luz y color, de atmósfera?”.
Es incansable cuando se trata de sacar
de ellos la mayor profundidad. No
le estorba el horario de estudio;
los trozos de rollo que no se utilizaron
son mucho más largos que cualquier film
de largo metraje. Una vez más se trata
de un problema de forma y argumento.
¿Hasta qué punto es fácil trabajar
sin un concepto de clímax? Beat,
como off-beat, pero existen
motivos bien mercuriales.
El salto del tiempo sólido es otra
anamorfosis, completa de agujeros;
con lo cual la economía temporal,
bajo la que vive la gente
con desaliento, se desequilibra
por los efectos de un compuesto.
Cioran se contesta a sí mismo,
al decir que no dispone de tiempo
para tener gusto. Pero ese no es
el caso. Estoy con vos, Slavko
Mihalic. La mayor aventura
es la flor en el vaso de agua.
13 de agosto de 1968
(…) “Escribir debiera estar precedido de cierto método, si es que lo hubiera. Y un método es una forma incorporada de organización, pero de naturaleza inalterable”, dicta Arteca en plan conjetural. “Me gusta comenzar un poema como si viniera de sitio auxiliar a la poesía; lo mismo debiera suceder con los finales de los poemas. Aquellos que cierran redondos me lastiman el ojo, me desencantan; hacen que la confianza en el género se pierda. Es una discusión un tanto banal, pero en definitiva tiene que ver con el recurso del método a llevarse a cabo. Me gusta un poema que sugiera un control de todos sus elementos, no su desborde, aunque existan desbordes controlados (pienso en Coral Bracho, en Paulo Leminski, etc.). Intento que cada poema, o mejor, que cada libro, circule por una batería prolífica de procedimientos, que se corte abruptamente, que tenga avances, retrocesos, incrustaciones de palabras o vocablos de distinta procedencia. Una escritura que replique, aunque sea aproximadamente, el funcionamiento del pensamiento, en este caso el funcionamiento de la mirada del sujeto”.
(…) “La poesía no es iluminación. Si nos iluminara, daría al lenguaje una sintaxis anteriormente oculta, pero ya existente. Quien escribe poesía reconoce en la sintaxis una manera de repoblar la gramática. La poesía es una ineficaz mirada planimétrica del lenguaje. De su ineficacia para apropiarse del presente, se reconoce como poesía.
La eficacia es una condición de la poesía. Es consecuencia del fracaso de apropiarse del presente. En esa pérdida del presente, existe un escribir que es un inscribir, un anotar, un borrar, un ajuste de la lengua a la permeabilidad del idioma. Esos movimientos son flujos, secreciones de la escritura que hacen a la idea de eficacia. Y esto, en literatura, no puede transcribirse como “validez”, o mera “utilidad”. Lo útil comunica. La información comunica. La poesía se integra a la lectura desde su condición de invalidez”.
(…) “Escribir debe mantener al escritor el riesgo principal de saber que puede desplomarse en la escritura, y en eso reside parte del movimiento de palabras y tonos que renueva un poema y lo hace distinto a cualquier otro. Mover, intercambiar, sucederse entre los cortes de versos como si uno estuviera gambeteando un campo minado”.
Poemas de Mario Arteca del libro inédito “Nuevas impresiones”
MAYA DEREN Y JOHN CASSAVETTES por Janez Bernik y Tomasz Salamun
(el rostro como documento)
En realidad, es un resurgir del “interés humano”. Existen virtudes. Algunos tienen poca o ninguna experiencia profesional. “¿Nada nuevo se ha producido en términos de luz y color, de atmósfera?”.
Es incansable cuando se trata de sacar
de ellos la mayor profundidad. No
le estorba el horario de estudio;
los trozos de rollo que no se utilizaron
son mucho más largos que cualquier film
de largo metraje. Una vez más se trata
de un problema de forma y argumento.
¿Hasta qué punto es fácil trabajar
sin un concepto de clímax? Beat,
como off-beat, pero existen
motivos bien mercuriales.
El salto del tiempo sólido es otra
anamorfosis, completa de agujeros;
con lo cual la economía temporal,
bajo la que vive la gente
con desaliento, se desequilibra
por los efectos de un compuesto.
Cioran se contesta a sí mismo,
al decir que no dispone de tiempo
para tener gusto. Pero ese no es
el caso. Estoy con vos, Slavko
Mihalic. La mayor aventura
es la flor en el vaso de agua.
13 de agosto de 1968
EDUARDO BALIARI por Eduardo Baliari
Pronto ocurre el milagro. Con un trozo de madera, el artista toma un cortaplumas e interesa la madera que enseguida será recurso. El milagro se aleja de la espectacularidad treinta, cuarenta siglos después. Vuelve a prenderse a la tierra una huella muy precisa, y con eso deja la gubia a sus uñas.
Qué se deja en el camino. Apenas
una pausa en el cubismo, y cuanta
manera quiera abrirse para poder
decir algo. Además, se está
en la euforia de las dimensiones:
pocos centímetros de tela bastaron
para descubrir a la Gioconda.
Ahora hay kilómetros de paredes
y bastidores. Nadie encara su obra
de acuerdo al volumen del caballete.
Acostar el bastidor sobre el suelo,
utilizar escobas por pinceles,
necesarios para una expresión local
de salas cinematográficas.
30 de noviembre de 1964
Fotografía: Paul Paper.
